Als anys vint del segle passat, Hans van Meegeren era un pintor conegut i força apreciat al seu país, Holanda. Però aquest home molt religiós i de tendències conservadores estava enamorat de l’obra dels grans mestres flamencs del segle XVII, com Frans Hals o Johannes Vermeer, i rebutjava les tendències artístiques modernes. Pintava quadres excel·lents, però amb un estil que va portar alguns crítics a dir que el gran talent de Meegeren només servia per copiar amb molt de mèrit mestres antics, però que no tenia gens d’originalitat.

Vint milions d'euros gràcies a l'art de la falsificació
Ofès, Meegeren va decidir demostrar que era capaç de pintar tan bé com els grans artistes però sense copiar-los i creant obres noves que podien passar per clàssiques. I, de pas, deixar en ridícul els experts en art del seu país. I podem considerar que aquí va començar la carrera del que deu ser el falsificador més rigorós de la història i un dels més prolífics. Es calcula que les seves falsificacions li van proporcionar l’equivalent a uns 20 milions d’euros actuals.

Si Meegeren es va fer falsificador per despit, va poder perfeccionar la seva metodologia gràcies a un altre personatge dolgut per les crítiques. El 1924, el prestigiós historiador de l’art Cornelis Hofstede de Groot va donar per bona una còpia del ‘Cavaller somrient’, que Frans Hals havia pintat tres segles justos abans. Malauradament per a Groot i el seu prestigi, aviat es demostrà que el quadre era una falsificació moderna. Sembla el primer cas en què un frau es va detectar per mètodes d’anàlisi química. El blau del quadre estava fet amb un pigment que no s’havia fabricat fins al 1826, el zenc del coll blanc no s’havia fet servir mai fins al 1781 i els claus que aguantaven la tela també eren moderns.

El treball de Wild permet detectar falsificacions més fàcilment, però també elaborar-les
Però l’historiador es va sentir ofès i va escriure un llibre on declarava que la química no tenia res a dir davant l’ull de l’expert. ‘Veritat o fals? Ull o química?’ n’era el significatiu títol. Anàlisis posteriors han acabat de confirmar que la pintura era una falsificació. A més, el 1929 un químic anomenat Martin de Wild va publicar la seva tesi doctoral, on detallava els pigments utilitzats pels antics mestres i explicava com distingir-los a partir d’observacions al microscopi i amb microanàlisis químiques. El treball de Wild va ser una eina excel·lent per identificar autors i detectar fraus, però també va servir perquè els falsificadors preparessin amb més cura les obres que pretenien fer passar per valuosos originals.

No es pot donar per cert, tot i que és molt probable, que Meegeren fos l’autor del fals ‘Cavaller somrient’, però el que és segur és que el cas i el treball de Wild el van convertir en molt meticulós i prudent. Va estudiar a fons els pigments utilitzats pels mestres flamencs i se’n va anar a la Costa Blava a perfeccionar la seva tècnica durant sis anys. El resultat va ser un fals Vermeer, ‘Crist i els deixebles a Emaús’, fet amb pintures com les que l’artista flamenc utilitzava al segle XVII, amb pinzells de pèl de toixó com els que feia servir Vermeer i sobre tela genuïna de l’època. Va ser validat amb entusiasme per Abraham Brodius, el crític d’art més important de l’època.

Meegeren, acusat de traïció
Tot hauria anat bé si al cap de pocs anys el mariscal nazi Hermann Göring no s’hagués enamorat d’una altra falsificació de Meegeren: ‘L’adúltera’. L’artista holandès li va regalar a canvi de recuperar 400 obres d’autors holandesos que els alemanys s’havien endut durant la guerra. Acabat el conflicte, Meegeren va ser acusat de traïció per cedir patrimoni nacional holandès als nazis. Tres dies en una cel·la van ser suficients per fer-lo decidir a confessar que era una falsificació. 

De traïdor a heroi popular
Ho va demostrar pintant un altre Vermeer (‘Crist de jove ensenyant al temple’) davant de testimonis nomenats pel jutge. A més, un comitè d’experts va corroborar que el quadre d’Emaús era fals. Les gestes d’haver enganyat els nazis i haver recuperat 400 obres el van convertir en una mena d’heroi popular. Això i la confessió van permetre que fos condemnat només a un any. Però no va complir-lo: abans de tornar a la presó va morir d’un atac de cor. Era el 1947 i tenia 58 anys. Quant a ‘Crist i els deixebles a Emaús’, avui es conserva al Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.

Els petits detalls
El cas de Meegeren va ajudar a aprofundir en les anàlisis químiques i físiques de les obres d’art. Tot i ser meticulós, al pintor el van delatar alguns detalls. Havia fet servir blanc de plom com Vermeer, però al segle XVII el mineral amb què es fabricava aquest pigment provenia de mines dels Països Baixos i contenia traces de plata i antimoni. El que va fer servir Meegeren procedia d’Amèrica i Austràlia i ja no contenia aquells components. A més, Meegeren va endurir la pintura amb una resina sintètica que no es va fabricar fins al segle XX. També escalfava a uns 100 graus la tela i després l’enrotllava per envellir-la. Però les esquerdes eren massa regulars per ser naturals i a més les havia retocat amb una tinta índia que Vermeer no havia pogut conèixer.

Tot això revela que falsificar és un art i que també comporta molta ciència. Si els químics van descobrir Meegeren amb mitjans una mica precaris, ara disposen de sistemes molt més sofisticats i precisos per esbrinar si un quadre va ser pintat o no en una època concreta. Una primera anàlisi es pot fer amb raigs X, per veure si a sota de l’obra hi ha alguna altra pintura —sovint s’utilitzen teles usades— o per estudiar si els traços es corresponen amb l’estil del pretès autor. Cada artista té una manera de pintar i de dibuixar que a sota les capes més externes de pintura deixa una mena de signatura estilística.

Tècniques no invasives
Les anàlisis actuals permeten identificar i diferenciar una gran quantitat de pigments i la seva provinença. Com que d’una suposada obra d’art antiga i valuosa no se’n poden arrencar trossos de pintura, ni tan sols minúsculs, s’han d’utilitzar tècniques no invasives. L’arsenal de sistemes és avui molt sofisticat i la complexitat dels noms és proporcional a les anàlisis cada vegada més fines que poden fer: l’espectroscòpia Raman o la cromatografia de líquids d’alt rendiment són tècniques usuals en molts museus o en els laboratoris que els ajuden.

De fraus artístics n’hi deu haver hagut sempre, però quan els preus de les obres van passar a tenir molts zeros es va potenciar també l’atractiu econòmic de l’activitat dels falsificadors. I va adquirir una gran importància la feina dels científics que analitzen les obres.

Això ho sap perfectament el Dr. Sergio Ruiz-Moreno, professor de la UPC. Des de fa molts anys s’ha dedicat a l’anàlisi d’obres d’art i ha publicat nombrosos treballs de recerca sobre el tema. La seva experiència li va permetre crear amb altres enginyers, l’any 2009, Actio, una empresa sorgida de la UPC i en la qual participa aquesta universitat. Actio es dedica a determinar l’època en què es va fer una obra d’art, esbrinar si ha estat modificada o certificar si pot pertànyer o no a un autor concret.

I per saber tot això es fa incidir en diverses parts del quadre un raig làser, visible o infraroig, segons la tècnica utilitzada. La llum s’endinsa en les capes de pintura i provoca una interacció amb les molècules que conformen els pigments. Les molècules vibren i ho fan d’una determinada manera, segons quines siguin i de quina substància formin part. El resultat són una sèrie de bandes que no diuen res als profans, però que els enginyers d’Actio saben relacionar amb els tipus de pigments utilitzats i fins i tot amb el seu origen.

Els descobriments d'Actio
Entre els seus treballs més recents, Sergio Ruiz-Moreno ens parla d’unes marines en fusta atribuïdes al pintor valencià Cecili Pla i Gallardo (1860-1934), signades i una, fins i tot, dedicada. Es tracta de tres obres molt ben executades, però amb uns pigments que Pla no havia ni tan sols conegut. Entre ells hi ha el blau de ftalocianina, que es va sintetitzar per primer cop a Anglaterra el 1936, i el rútil, una forma cristal·lina de blanc de titani que no es va obtenir fins passada la Segona Guerra Mundial a Alemanya. Per tant, són pigments apareguts després de la mort de Pla. Les obres han estat objecte d’un llarg episodi judicial en el qual el dictamen d’Actio ha tingut un paper determinant.

Un altre treball recent té un sentit positiu. L’equip de Sergio Ruiz-Moreno ha publicat un estudi on descriu la manera d’identificar la provinença del lapislàtzuli, un pigment blau molt car que fins al segle XIX procedia de l’actual Afganistan. Al segle XIX, se’n va descobrir a Sibèria i a Xile. Les anàlisis permeten distingir l’origen del lapislàtzuli present en una pintura o una joia. A tres mostres del mineral natural amb tres orígens diferents, l’equip de Ruiz-Moreno hi va afegir el blau que va fer servir Ramon Casas a ‘Dama en interior’, un quadre pintat cap al 1917 que es conserva al Museu del Modernisme Català de Barcelona. Els diversos pigments encaixen perfectament amb els que utilitzava el pintor barceloní. Entre ells hi ha el blau ultramarí sintètic, fabricat a partir del segle XIX, que es pot diferenciar del lapislàtzuli natural.

Els exemples sobre el paper de les anàlisis en la detecció de falsificacions serien nombrosos i tots es basen en aquesta signatura característica que deixen les substàncies que formen els diferents pigments. I, com hem vist en el cas de Pla, no cal que les obres siguin presumptament d’autors antics.

El 2003, es van descobrir 32 obres aparentment pintades per l’expressionista abstracte Jackson Pollock (1912-1956). Com en el cas del ‘Cavaller somrient’ de Hals, una experta en va avalar l’autoria. El 2005 la historiadora de l’art Ellen Landau, autora d’una biografia de l’artista nord-americà i gran experta en la seva obra, els va donar per bons.

Però un temps després, Richard Newman, director científic del Museu d’Arts Plàstiques de Boston, va donar a conèixer les seves anàlisis dels pigments que contenien les obres. Entre aquests hi havia l’anomenat ‘vermell 254’, que va ser patentat el 1983 per l’empresa suïssa Ciba-Geigy. El color, molt viu, va ser utilitzat per marques de cotxes com Ferrari, Alfa Romeo i BMW, i tenia un cost de 100 dòlars el quilo. Havia estat fabricat a partir d’un compost orgànic anomenat DPP, sintetitzat per primer cop el 1974. La presència del vermell 254 als presumptes Pollock en demostrava la falsedat. Però tot i així els que havien donat suport al veredicte d’Ellen Landau buscaren explicacions alternatives. Pollock utilitzava tant pintures tradicionals com innovadores i va fer molts treballs experimentals. Entre el 1946 i el 1949, per exemple, va fer servir colors elaborats a Basilea, que en aquella època es considerava un centre d’innovació en la ciència dels pigments.

Una explicació recargolada
La improbable tesi per donar per bons els Pollock era que algun químic hauria sintetitzat el vermell 254 però no l’hauria donat a conèixer, i li hauria proporcionat a l’artista. Potser no és impossible, però és altament improbable, ateses les dificultats de la síntesi. A més, en les obres hi havia altres pigments moderns, com ara el groc 151, patentat el 1971, 15 anys després de la mort de Pollock. Es trobaven en capes profundes i no podien haver estat afegits per hipotètics restauradors. Però això hauria estat una troballa sensacional: descobrir que Pollock havia tingut accés a pigments sofisticats, que només molts anys més tard van aparèixer en públic i van passar a ser utilitzats per altres artistes (i en automòbils de luxe!).