A l’edat mitjana, la música estava pertot arreu. Cap classe social ni activitat de la vida quotidiana en restava al marge. Expressava la devoció religiosa i ensenyava la història i les llegendes. Portava les notícies i feia córrer les tafaneries. Excitava les passions del poble i feia la cort a les dames nobles. Acompanyava en les tasques agrícoles i en les festes. Cantant i ballant, homes i dones, rics i pobres, serfs i senyors, s’alliberaven de la crua realitat del seu temps.

Els concilis i els bisbes, però, arremetien contra els cants profans titllant-los tots d’impropis d’un cristià, sense matisos. Cant i dansa eren objecte de prohibició per la seva perillosa proximitat a la superstició i l’obscenitat, vestigis del paganisme que l’Església volia eliminar.

Una tradició oral incontrolable
Malauradament, no hi ha dades suficients per saber com eren aquestes danses i càntics amorosos i burlescos, a banda de la part que n’ha perviscut en el folklore popular —tant el d’arrel romana i preromana com el provinent dels pobles germànics i també dels musulmans. Aquestes manifestacions culturals no necessitaven ser escrites, ja que pertanyien a una tradició extraordinàriament viva i profundament arrelada en la tradició oral, que donava una gran llibertat per a la improvisació i l’adaptació dels seus materials. El que és clar és que la persecució eclesiàstica no va reeixir.

Pels camins medievals van vagar sempre cantants i instrumentistes ambulants, sols o en petits grups, que actuaven tan bon punt trobaven un públic que els garantís un plat a taula i un jaç de palla per dormir. Cantaven cançons de gesta heroiques i interminables en llengua vernacla, que entenia tothom, acompanyats d’una petita arpa o un orgue de maneta. També feien números de prestidigitació i malabarismes, i sovint els acompanyaven animals ensinistrats. Se’ls tenia per marginats socials, i sovint se’ls negava la protecció de les lleis i els sagraments de l’Església. Al mateix temps, a les corts de reis i nobles era imprescindible la figura del joglar, cantor de llegendes, que entretenia el seu auditori amb cançons i bromes.

Tot i que la situació d'aquests músics va anar millorant a mesura que la societat s'organitzava més establement sobre la base feudal, van haver de passar segles abans que la gent els deixés de veure amb una barreja de fascinació i repugnància, una ambivalència que demostren les paraules que els va dedicar Petrarca: "Persones de no gaire enginy però de memòria sorprenent, molt industriosos, i impúdics més enllà de qualsevol moderació".

Aquests músics no eren compositors ni poetes: cantaven, tocaven i ballaven al so de cançons compostes per altres, o preses directament de la música popular. Improvisaven sobre la marxa les seves versions.

Al final del segle XI, aparegué una nova classe de músics, en certa mesura hereus d’aquesta tradició joglaresca, i també de la influència dels músics profans d’Al-Andalus. Els trobadors occitans respiraven el nou aire cavalleresc que havia envaït Europa després de la primera croada. Aquells músics poetes, la majoria d’origen noble, cantaven en la seva llengua d’oc nadiua a les dames angèliques i les passions elevades. 

"L'home que no sent al cor el gust dolç de l'amor és mort." Aquest era el seu credo, que va tenir una influència enorme a tot el continent. A Catalunya, el nord d'Itàlia i Alemanya van sorgir moviments similars, i en els dos primers casos fins i tot es va adoptar l'occità com a llengua de creació poètica.

En l'amor cortès de les cançons, la dama estava sempre casada i solia ser inaccessible. El trobador havia de ponderar-ne les virtuts i demostrar la perfecció del seu amor per ella. Eren imprescindibles virtuts pròpies de l'educació cortesana com la 'larguesa' (generositat moral), la moderació (que implica el domini d'un mateix i certa humilitat), la discreció en la dama i la bona educació en el trobador ('ensenhamen'). Un terme molt freqüent era el 'joi', una mena d'exaltació interior, associada a la presència o record de la dama.

A les cançons hi havia una gradació implícita en l’actitud i les característiques de l’enamorat: el 'fenhedor' (tímid) no s’atrevia a dirigir-se directament a la dama; al 'pregador' (suplicant) la dama li donava ànims per expressar el seu amor; a l’'entendedor' (enamorat tolerat) la dama ja li donava penyores d’amor, i, finalment, el 'drutz' (amic) ja era un amant de ple dret. 

Els joglars, intèrprets principals de les composicions dels trobadors
Sovint, els trobadors se situaven en el primer estadi i només eren capaços de manifestar el que sentien a través d’un joglar. Aquests foren els intèrprets principals de les composicions dels trobadors. Les cançons demostraven sempre gran varietat i enginy en la seva estructura formal: els poemes eren enrevessats, amb un esquema molt rígid d’estrofes i tornades. La poca música que se n’ha conservat està escrita sense indicació de ritme, però sabem que les melodies s’inspiraven sovint en les composicions litúrgiques.

Als regnes peninsulars, només a Catalunya el fenomen trobadoresc va arribar a ser una realitat assimilable a altres indrets d'Europa. Amb la proximitat geogràfica, l’afinitat idiomàtica i la relació cultural entre els reis catalanoaragonesos i els comtats de terres occitanes (Tolosa, Gascunya, Llemosí, Provença...), el país es va deixar penetrar des de ben antic per l’ambient trobadoresc. Les seves corts sempre van oferir comprensió i estima als músics poetes d’altres contrades, i van afavorir la creació de cançons pels seus súbdits que, això sí, escrivien en llengua d’oc.

El primer poema trobadoresc conservat amb música que fa referència a esdeveniments catalans és una cançó de croada composta l’any 1149 pel poeta gascó Marcabrú, en l’ambient polític de Ramon Berenguer IV. Després abunden les referències a la casa catalana en l’obra de diversos trobadors, ja sigui per lloar els reis o per atacar-los, com en el cas de Bernat de Rovenhac, que criticà repetidament Jaume I pel seu poc interès pels assumptes ultrapirinencs.

Reis com Alfons I i Pere II foren trobadors, i tenim constància d'una llarga llista de participants catalans en "l'art de trobar", encara que bona part de les seves composicions musicals s'han perdut. Hi figuren personatges nobiliaris i altres de baix llinatge, però d’un talent artístic molt fi. Guillem de Cervera (altrament dit Cerverí de Girona), Ponç d’Hortafà, Berenguer de Palou, Guillem de Cabestany, Guerau de Cabrera, Guillem de Berguedà, Huguet de Mataplana, Ramon Vidal de Besalú, Arnau el Català, Guillem de Mur, Formit de Perpinyà, Pere Salvatge, Guillem Ramon de Gironella, Jofre de Foixà, Amanieu de Sescars... són els representants més destacats d’una escola que, durant els segles XII i XIII, elevà la lírica del país a uns nivells insospitats fins aleshores.

Els exemples més antics de música profana que s’han conservat són les cançons en llatí del repertori dels goliards. Eren estudiants i monjos mendicants que migraven d’escola en escola abans de la fundació de les grans universitats permanents. Les seves cançons celebraven la seva vagabunderia, reprovada per la gent respectable, i els seus temes eren l’eterna trinitat d’interessos dels homes joves: les dones, el vi i la sàtira. Probablement actuaren també a Catalunya, ja que se n’han trobat cançons en alguns manuscrits catalans i en un còdex del monestir de Ripoll.